Geschichte der Malerei I-III. [antikvár]

Vorwort Seit dem Erscheinen meiner Geschichte der Malerei in der Sammlung Göschen sind lo Jahre verflossen. Ich hatte der Aufforderung des Verlegers damals Folge geleistet, weil ich das, was er zu haben wünschte, leicht zu liefern vermochte. Denn ein größeres Werk lag nahezu fertig in meinem Schreibtisch und war, wie ich glaubte, nicht gefährdet, wenn ich einen Auszug an Göschen schickte. Doch wie das öfter so geht: als die Bändchen gedruckt waren, fand ich, daß ich mich mehr verausgabt hatte, als im Interesse des größeren Buches gut war. Das Résumé war gegeben, und was ich nicht publiziert hatte, kam mir belanglos vor neben dem Extrakt, den Göschen erhalten hatte. So blieb das Buch Manuskript. Erst der Antrag des Herrn Grethlein veranlaßte mich, wieder an die Arbeit zu gehen. Die Kunstgeschichte steht nun zurzeit an einem wichtigen Wendepunkt. Denn das, was früher so hieß, war eigentlich Künstlergeschichte. Man erzählte die Biographien der Meister, reihte ihre Werke aneinander, bedachte jeden einzelnen mit einer mehr oder weniger zutreffenden Charakteristik. Doch von dem, was der Ausgangspunkt aller kunstgeschichtlicben Betrachtungen sein sollte, war nur selten die Rede: ich meine von den großen Stilwandlungen, die sich im Laufe der Jahrhunderte vollziehen. Was nennen wir Stil? In der Kunst ist Stil das nämliche, was im Leben die Mode ist: jenes allmächtige Etwas, das sämtlichen Erzeugnissen einer Zeit den Stempel aufprägt. . Man kann von jedem Hut und jedem Frack mit ziemlicher Sicherheit sagen, wann sie getragen wurden. Ganz ebenso hat jedes Bild seinen Taufschein. Alles ist auf die gleiche Note gestimmt, -was innerhalb der gleichen Geschmacksphase im Süden wie im Norden entsteht. Freilich vergeht eine gewisse Zeit, bis ein Hutmodell, das in Paris kreiert Avird, in die Provinz gelangt. Ebenso kommen neue Stilformen in den verschiedenen Ländern nicht ganz gleichzeitig, sondern da früher, dort später zur Herrschaft. Ja, gewisse Hüte, die in Paris getragen werden, sind anderwärts überhaupt nicht möglich. Sie müssen sich eine Um-fassonierung gefallen lassen, eine andere, dem andern Ortschai'akter Hubert und Jan van Eyck. Hubert van Eyck, Gott-Vater. Gent. Wie die italienische, lenkte die nordische Malerei schon um 1400 aus der ornamental - stilisierenden in die naturalistischen Bahnen ein, und besonders in den Niederlanden hat sich der Systemwechsel verblüffend rasch und radikal vollzogen. Sonst pflegen neue Epochen mit tastenden Versuchen zu beginnen. Das Genter Altarwerk der beiden Brüder aus Maaseyck aber läßt an die Sage von Pallas denken, die fertig aus dem Haupte des Zeus hervorsprang. Hubertus e Eyck major quo nemo repertus Incepit pondusque Johannes arte secundus Frater perfecit Jodoci Vyd prece fretus. Dieseam alten Rahmen angebrachte Inschrift ist bekanntlich das einzige zeitgenössische Dokument, worauf der Ruhm Hubert van Eycks sich gründet. Wir wissen nicht, wo er hergekommen, können an keinen Jugendarbeiten seine Entwicklung verfolgen. Als er das Werk, mit dem sein Name für alle Zeiten verbunden ist, den Genter Altar, begann, scheint er ein Greis von fast 70 Jahren gewesen zu sein und hinterließ es seinem um 20 Jahre jüngeren Bruder zur Vollendung. Selbst inwieweit das Altarwerk, wie wir es heute kennen. Crowe und Cavalcaselle, Geschichte der altniederländischen Malerei. Deutsch von Springer. Leipzig 1875. — Fierens-Gevaert, Les Primitifs Flamands. Brüssel 1906 ft. — Über die Eycks: Kaemmerer, Bieleîeld 1898. Voll, Stra(3burg 1900. Der Geîst des Rokoko. Jede geschichtliche Entwicklung wird beherrscht vom Gesetz der Extreme, und wenn man die Wandlung kennzeichnen will, die sich zu Beginn des i8. Jahrhunderts vollzog, kann man sagen, daß auf den kirchlichen Geist der Atheismus, auf das Zeremonielle die Nonchalance, auf das Grandiose das Graziöse folgte. Das 17. Jahrhundert war das Jahrhundert der Glaubenskriege. Die Kirche, nach der humanistischen Weitherzigkeit der Renaissance, zog noch einmal die Zügel an, bewies noch einmal ihre mittelalterliche, die Geister knebelnde Allmacht. Und in Frankreich endete das Jahrhundert so, wie es in den andern Ländern begann. Der Roi Soleil ward zum Frömmler. Seine unglücklichen Kriege, seine Geldverlegenheiten, die Todesfälle in der königlichen Familie — alles stimmte ihn düster. Ln Verein mit Frau von Maintenon gibt er Glaubensedikte, läßt Kirchen bauen und Messen lesen. 90 000 betrug die Zahl der Mönche imd Nonnen, 150000 die der Geistlichen. Große Kanzelredner wenden alle Mittel ihrer glänzenden Beredsamkeit auf, Paris zur Buße zu rufen. Eine langweilige, von oben aufgedrängte Frömmigkeit, ein pfäffischer Geist lastete auf dem Lande. Da starb der große König, und die Gesellschaft atmete auf. Kein kopfhängerisches, griesgrämiges Muckertum brauchte man mehr zu heucheln. Wie um sich zu entschädigen für den Zwang, den die letzten Jahre Ludwigs XIV. gebracht hatten, kokettiert man jetzt mit Freidenkertum. Schon 1710 schreibt Tj^ssot de Patot seinen Roman ,,Voyages et aventures de Jacques Massé", worin er von Christus wie von Mohammed oder Konfuzius spricht. Später wird Natoire, der Direktor der französischen Akademie in Rom, ,,wegen übergroßer Frömmigkeit" seines Postens enthoben. Auf das Jahrhundert der Religionskriege folgt das Jahrhundert, das jeden nach seiner Fasson selig werden läßt, auf die Zeit der letzten Heiligen die der geistreichen Spötter, die weder an Himmel noch Hölle glauben. Edmond et Jules de Goncourt, L'art du X\'III. siecle. Paris 1880.